Comentario

Quienes explican el viaje del maestro de Pieve di Cadore hacia la torsión manierista por la presencia en su taller de una personalidad vigorosa, tal vez no tengan la certeza absoluta de que Tintoretto se formara a la vera de Tiziano, pero los biógrafos apoyan que tal contacto sucediera y hasta provocaría los celos del maestro, interrumpiéndose la acogida y el aprendizaje. La ruta que había de seguir Tintoretto no tomaba la misma dirección y hasta su respectiva clientela tenía distinta extracción. Las relaciones europeas e imperiales de Tiziano se decantaron por un nivel más principesco. Las demandas de pinturas que atendía Tintoretto procedían de burgueses o comunidades religiosas y gremiales de Venecia casi siempre, y sólo en menos ocasiones de la administración para ornato del Palacio Ducal. Es evidente que la mayor parte de su pintura es de contenido religioso, con pocos temas de mitología. En sus más de cinco centenares de cuadros catalogados, de gran tamaño algunos de ellos, dejando aparte sus retratos, ofrecía un aura de exaltación religiosa y sacral, que dista mucho de la serenidad un tanto pagana y pocas veces dramática del cadorino. Todavía Tiziano hizo salidas de Venecia con destino a Bolonia, Ferrara y Roma, más su viaje a Alemania, pero de Tintoretto no se dice que haya estado en Roma y sólo visitó Mantua donde vio los frescos de Giulio Romano. Su permanencia en Venecia fue constante y a la ciudad consagró su arte y donó algunos de sus lienzos.
Por ser hijo del tintorero G. B. Robusti, fue apellidado Tintoretto, el tintorerito, nombre que ha oscurecido el patronímico. Inició en 1518 en Venecia una existencia fecunda que había de durar setenta y seis años, no tan larga como la de Tiziano, al que sobrevivió en dieciocho. Si es cierto que acudió al taller del maestro de Cadore, a los veintiún años era admitido como pintor. No hay en su biografía hechos notables en su familia fuera del nacimiento de los ocho hijos que tuvo de su esposa Faustina Episcopi. Tres de ellos fueron asimismo pintores: Marietta, excelente retratista a quien se llamaba La Tintoretta y hay en el Prado su autorretrato, Doménico y Marco. Fueron monjas otras dos hijas, que en el convento bordaban con habilidad temas dibujados por su padre. También se le considera varón hogareño, de pocas amistades y de conocida afición a la música. Como confirman muchos de sus cuadros, gustaba de cerrar las ventanas de su taller para pintar bajo la luz de antorchas y luminarias, y pintó así bastantes cuadros di nótte e di fuoco. Un poco tarde, desde 1650, empezó a tener discípulos, no sólo de Venecia, también alemanes y flamencos como Martín de Vos. Debían abundar en su biblioteca, cuyo inventario no conocemos, los libros de devoción. Muere en Venecia en 1594 tras entregar al monasterio de San Giorgio Maggiore su Ultima Cena, también su postrera pintura.

Ya que no es segura su estancia en Roma, la adquisición del lenguaje manierista le vendría por otros contactos como tener a Salviati en Venecia y la proximidad de Pordenone, el viaje a Mantua y la pintura de Giulio Romano. También parece segura la influencia de los grabados de Marcantonio Raimondi y Agostino Veneziano que le debieron familiarizar con la obra de Rafael, Miguel Angel y sus continuadores. Pero el exacerbado espíritu religioso y la inclinación apasionada de su estro, más su gana de pintar nunca saciada, le empujaron a adoptar su inconfundible dicción manierista hasta convertirse en el más destacado y cabal maestro del Manierismo veneciano.

En su manera cuenta mucho el alargamiento de las figuras, delgadas y verticales; interés por el espacio, con atmósferas profundas en la que la desviación hacia un costado de los protagonistas permite notables amplitudes ambientales; inacabado de ciertos trozos en contradicción con partes muy modeladas; y sus juegos violentos de luces desgajadas de lámparas o teas encendidas, con efectos fosforescentes y vigoroso claroscuro. Precisamente en esto le imitarán los Bassanos y también podría verse conexión con los iluministas lombardos como Savoldo y Moretto de Brescia, y en definitiva antecedente para el tenebrismo de Caravaggio. Pero el gran heredero de su estilo personalísimo y su pathos espiritual será, aunque sólo esté documentado como escolar de Tiziano, Dominico Theotocopuli, El Greco.

La seriación cronológica de la extensa obra de Tintoretto, donde únicamente una veintena de cuadros tienen datación documentada, es harto insegura y cada uno de sus estudiosos difiere en el itinerario propuesto. En su evolución se advierten pasos y contrapasos imprevisibles que dificultan el análisis.

En los comienzos parece pueden situarse frentes de cassoni de bodas, pintados hacia 1540 a 1545 sobre tablas apaisadas que describen en estilo narrativo y solerías en perspectiva el Festín de Baltasar y las Historias de David y de Betsabé (Museo de Viena), en las que se ha detectado cierta proximidad a Schiavone.

Su adscripción al Manierismo es ya definitiva en la Adúltera de la Galería Nacional de Londres, concebida en una profunda sala hipóstila, donde anticipa sus escenarios espectaculares, y aún más en la pareja de grandes óleos de 1547: su primera interpretación de La Ultima Cena, fechada ese año y todavía en el presbiterio de San Marcuola, con la mesa paralela al primer plano con Cristo y casi todos los Apóstoles tras ella como en Leonardo, y el mucho más fascinante Lavatorio del Museo del Prado, adquirido por Velázquez para el Alcázar de Madrid a mediados del XVII, admirable por la profundidad del escenario inspirado en pautas de Serlio y pinceladas de luz plateada, por el escorzo acusado de la mesa bajo la que la atmósfera se hace táctil e invita a introducir la mano para comprobar el vacío sobre la solería, y la dislocación manierista de Cristo y San Pedro hacia un extremo y al opuesto el Apóstol que se descalza sobre una banqueta, para insistir como tema central en la conversación anecdótica de los restantes.

Del año siguiente es el Milagro del esclavo (Academia, Venecia), inicio de la serie de tres grandes lienzos dedicados a la Scuola Grande de San Marcos, concebido con sorprendente originalidad y colorido con oblicuos escorzos en el Santo descendiendo de lo alto en mitad de dorado resplandor y el desnudo esclavo torturado, ante arquitecturas viñolescas y recuerdos de las Estancias de Rafael.

Deliciosa escena de alcoba es la de Venus y Vulcano con Eros en la cuna, en que los escorzos oblicuos se tiñen de luz dorada filtrada por la vidriera del fondo (Pinacoteca de Munich).

Las arquitecturas ceden paso al paisaje en San Jorge liberando a la princesa (Galería Nacional, Londres) de hacia 1550, y las figuras se alargan considerablemente en Santa Ursula y las Vírgenes, ante las que queda lejos el recuerdo de Carpaccio.

Expresividad y esplendor cromático muestra en Moisés haciendo brotar agua de la roca (Frankfurt), quizá de 1555, y en la serie de Historias bíblicas del Prado (también compradas para Felipe IV por Velázquez) en las que la luz se aproxima a Veronés y los ademanes alcanzan primores de matización insólitos, como en el caso del blando desnudo de la mujer de Putifar. Formaron parte de un techo de un palacio veneciano en cuyo centro colocó Tintoretto el óleo de Las vírgenes madianitas. Corresponde a este momento de 1555 la más antigua de las versiones de Judit y Holofernes del Prado, en la que es sensible el miguelangelismo de las dos mujeres. La otra versión, con efectos de candiles, pertenece a sus más tardíos ensayos nocturnos.

Una de sus obras magistrales, joya de todo el Cinquecento que sostiene el parangón con las Venus y Dánaes de Tiziano, es Susana y los viejos (Museo de Viena), también datable hacia 1555. El desnudo de la joven mirándose al espejo, en gamas claras, y el admirable bodegón con la húmeda toalla con que enjuga su pierna, ante el paisaje de jugoso verdor, constituyen facetas insuperadas de maestría pictórica.

Diez años después del Milagro del esclavo, le encargó en 1562 el médico Tommaso Rangone, a quien retrataría varias veces, otras telas relacionadas con San Marcos para la Scuola Grande. Desplaza otra vez al protagonista hacia un costado, tanto en la plaza donde es raptado el cuerpo del Evangelista (Academia, Venecia), como en el Hallazgo del cuerpo de San Marcos y el milagro del paralítico (Brera, Milán). Admirables las perspectivas en plaza porticada en la penumbra del pórtico catacumbal en que las arcadas miden el paso de la luz en perspectiva ya barroca.

La gran eclosión del arte de Tintoretto sucede en el conjunto realizado en dos momentos, 1581 y 1587, para la Scuola de San Rocco, alojado en dos plantas. Es una de las magnas creaciones de la pintura europea y muestrario fulgurante del pathos manierista. En las historias bíblicas y evangélicas narradas con varias figuras, pero aún más en las santas ermitañas Magdalena y María Egipciaca, el paisaje adquiere resplandores siderales y altura dramática.

Su galería de retratos, aunque no tan variada como la de Tiziano, tiene ejemplos de profunda indagación en bustos como el humanista Alvise Cornaro (Pitti) o el arquitecto Sansovino, pero en pocos se da tal magisterio técnico en el empleo de grises plateados y delicadeza mental como en la Dama que descubre el seno (Prado).

Hasta su postrer aliento final, intentó no retroceder en su libertad creadora y en su ensoñación mística: La Cena, con escorzo distinto al Lavatorio del Prado, pintado el año 1594 en que murió, es con los resplandores del candilón encendido de sus experimentos lumínicos, el himno eucarístico por excelencia.